Aurora Venturini (La Plata 1922 - Buenos Aires 2015) 
DOMINGO, 24 DE JUNIO DE 2012
Mis monstruos
Desde que ganó el premio Nueva Novela de Páginal12, Aurora Venturini se reveló como una extraordinaria “nueva narradora”. Sin embargo, contaba con 85 años y más de treinta libros publicados. Pero el premio le dio visibilidad y proyección internacional. Inventora de su propio mito enhebrado con Eva Perón y los existencialistas franceses, recorrió de verdad los pasos de una vida singular, extraordinaria. Tan singular y monstruosa como es su literatura. Ante la publicación de los cuentos de El marido de mi madrastra, Venturini vuelve a la carga y habla de sus personajes, su familia, aquello que le provoca furia y aquello que aún la alienta a seguir.
Por Mariana Enriquez
Aurora Venturini tenía 85 años cuando, en 2007, ganó el Premio Nueva Novela organizado por Páginal12 con la bestial Las primas, un texto negro y candoroso al mismo tiempo que, al modo del monólogo del idiota en El sonido y la furia de William Faulkner, contaba la historia de una familia sórdida en la voz de Yuna, una chica vagamente retardada que logra ascender socialmente mediante la pintura. El cuadro de Las primas, relato iniciático entre la tragedia y el absurdo, se completaba con un elenco de personajes deformes, la ciudad de La Plata en los años ’40 y una sintaxis radicalizada, que en ocasiones evitaba, por párrafos enteros, los signos de puntuación. “Si pongo el signo se me va la idea. Estoy loca”, decía entonces Venturini, poco después de ganar el premio. Era, también, una novela autobiográfica. Alucinadamente autobiográfica.
Desde entonces pasaron muchas cosas. La autora obtuvo un contrato con Mondadori, que editó primero Las primas, luego reeditó Nosotros, los Caserta (1992) y ahora acaba de publicar El marido de mi madrastra, una colección de cuentos que incluye textos nuevos junto a los ya editados como Hadas, brujas y señoritas en 1997. Venturini tiene casi treinta libros más: las reediciones pueden continuar y ella, además, sigue escribiendo. Las primas fue, también, adaptada para el teatro y estrenada en octubre de 2010 en el Nacional Cervantes, con dirección de Román Podolsky. Está negociando una versión para cine. Ese mismo año ganó el premio Otras voces, otros ámbitos, que otorgan editores españoles. Ella tiene su propio premio en la ciudad de La Plata, el premio Aurora Venturini, que va por su edición Nº 10 y premia a novelas breves escritas por autores de la provincia de Buenos Aires.
Pero de todo lo que pasó en estos años lo más importante pasó hace un año y medio. Cuando Aurora se levantó de la cama y se cayó al suelo. Se rompió, dice, “todo el esqueleto”. Estuvo internada mucho tiempo y muy grave. Por eso, aunque es muy fácil calcular su edad –porque, entre otras cosas, se hizo famosa por ser la ganadora de un premio a los 85, hace seis años– no quiere decir su edad. O sí, pero es una edad nueva.
–Yo tengo un año y un mes. Volví de la muerte. No me quedó un hueso sano: tuvieron que rearmarme como si fuera un juguete. Me exploté contra el suelo. ¡Una caída de lo más estúpida, en mi habitación! Yo, que anduve por todo el mundo: jamás me he caído ni me ha pasado nada. Fue una pelea con la muerte en serio. Yo escuchaba que decían ‘está muerta’ y yo decía ‘¡no, no!’, pero no podía hablar.
¿Y ahora cómo está?
–Ya estoy caminando: estoy regia. Fue difícil: tuve que aprender a caminar. Y a hablar también. Es que no hay nada lindo del otro lado. Es horrible la desesperación de no volver. Yo no sabía lo linda que era la vida. Es una lástima morirse. En fin: fue una situación dramática que no quisiera volver a pasar. No quiero volver a ese estupor espantoso. Ni las pastillas para dormir aguantaba, y eso que yo he soportado siempre muy bien la anestesia. Nunca le tuve miedo. Me hice cinco cirugías plásticas, la primera a los 50 años. Yo odio la decadencia.
A pesar del accidente, cuenta, nunca dejó de mandar sus columnas para el suplemento Las/12. Ni dejó de escribir. Eso sí, tuvo que abandonar la máquina, porque le cuesta tipear, y ha vuelto a su cuaderno, al manuscrito. A la computadora “no la puede ni ver”. La usa para mandar mensajes, únicamente. Intentó escribir ahí, pero siente rechazo. “Es para chicos. Un chico de cuatro años la puede arreglar: pero qué cosa. Qué mecanicismo. Se ha perdido el encanto de lo artesanal.”
ALGUNAS CHICAS
En los cuentos de El marido de mi madrastra, como en Las primas y hasta cierto punto, como en Nosotros, los Caserta, las protagonistas son mujeres. Mujeres que son monstruosas o viven vidas monstruosas; mujeres extremas, enfermas, obsesivas, maltratadas. Aurora Venturini reconoce dos escritoras argentinas que le gustan mucho, que la han influenciado: Silvina Ocampo y María Elena Walsh. Su literatura se encuentra, en efecto, en un improbable medio entre estas dos mujeres. El otro elemento que agrega a su literatura es Kafka. Un Kafka soez. Pero, como Kafka, está lo extraño naturalizado, las anomalías, la familia, la conciencia de la propia diferencia. Como a Ocampo, le interesa la crueldad y el humor negro, padece la sintaxis, escribe a mujeres en el borde, florecen en su mundo los animales y las mansiones. De María Elena Walsh, queda claro, la separa una distancia mayor: nombrarla es, de parte de Aurora, una lúcida provocación. Pero, al igual que Walsh es inteligente y candorosa, juguetona con las palabras y los nombres; le faltan, y con intención, la elegancia y la gracia. Venturini es salvaje. Por ejemplo, en el primer cuento de El marido de mi madrastra, “Carbúncula”: “Avanza con tal lentitud que se dijera se desliza como los caracoles y las babosas. Deja tras de ella un lampo blanquecino y fofo... Carbúncula nunca aclara nada a nadie; es sombra redonda, robusta, olorosa, inquietante de sí misma. Resulta horrenda, pero se acepta”. Esta mujer obesa que protagoniza el cuento acabará adoptando tortugas; cuando observa a sus mascotas teniendo sexo, Carbúncula se erotiza y acaba masturbándose pero “morirá virgen porque con sus dedos cortitos no ha podido romperse el himen”.
Tras este comienzo desaforado, Venturini elige una vez más la autobiografía para su relato “El abuelo Melo”, que lleva ese título pero luego se extiende al resto de su árbol familiar, especialmente su tía abuela Amada Margaride, sanjuanina. El relato es, en apariencia, realista; la tía abuela cuenta con gran economía y frialdad su infancia entre los cerros: “Nacimos en el Carrascal y tuve diez hermanos. Mi papá venía, se cogía a la mujer y se iba de nuevo con la tropilla contra las neviscas bravas y los terremotos”. Pero pronto el relato empieza a descomponerse, aparecen “moneditas de oro fino”, un foso lleno de cadáveres que arden (“y ese cuerpo tan desvalido era arrastrado y arrasado por las lenguas ardientes, y bailaba igual que los negros en los carnavales, con locura siniestra”) y lo que parecía un relato más o menos convencional, acaba siendo, una vez más, un cuento sobre la familia como monstruo de muchas cabezas. Y lo dice de forma explícita: “Se atrevió a calificarnos de sórdidos. Nunca polemizaría con ella. En el fondo de mi ánima le di la razón. Todos nosotros apenas si nos conocíamos, significando un tipo de extranjería monstruosa debatiéndose en un circuito de idas y vueltas, de amores y odios, de rechazo”.
PRIMAS E HIJAS
“Yo no soy muy familiera, nunca fui, pero siempre acabo escribiendo sobre mi familia, o sobre familias”, dice Venturini. “Mis seres son todos monstruosos. Mi familia era muy monstruosa. Es lo que conozco. Y yo no soy muy común. Soy una entidad rara que sólo quiere escribir. No soy sociable. La única vez que me reúno con alguien es el 24 de diciembre.”
El tercer cuento nuevo es la biografía de alguien externo a la familia pero también pertenece a la vida de Aurora: se trata de la (leve) ficcionalización de un caso que trató como psicóloga en la Dirección de Minoridad de La Plata, donde trabajó desde 1948 y hasta la muerte de su amiga, Eva Perón. La niña tratada lleva, en el cuento, el nombre de Máxima Bellini: su historia es un calvario de abusos físicos y sexuales desde la infancia hasta la adolescencia, en un mundo sucio, lleno de complicidades –de los vecinos, de los médicos– y enfermedad. La voz de Máxima recuerda a la de Yuna de Las primas, pero es más seca: tiene algo de declaración, de exposición quizás: “Aguardaba que me quejara. Yo no me quejaba a pesar del intenso dolor precedido del miedo que me atrapaba durante todo ese tiempo expectante de la locura terminal. La primera vez, lloré. Entonces volvió a violarme”. Aurora Venturini insiste en que en ese cuento todo es cierto. Excepto el final, vagamente feliz. “A esa chica la ayudamos mucho en la Fundación. Se recibió de maestra, incluso. La mandamos lejos para que se olvidara de todo, porque pasó acá cerca, en Tolosa. Habrá trabajado cinco o seis años y después me enteré de que se suicidó. No se pueden olvidar esas cosas. Ella fue paciente mía, yo estaba recién recibida de psicóloga. Le apliqué el Rorschach y habló. Con ese test no se puede callar. El final es fantástico, eso sí. La quise salvar.”
El marido de mi madrastra. Aurora Venturini Mondadori 232 páginasLa segunda parte de El marido de mi madrastra es una colección de cuentos editada en 1997, y resulta adecuada su inclusión: tienen el mismo tono que los relatos más recientes. Hadas, brujas y señoritas es un gabinete de curiosidades donde se acumulan los gustos personales y literarios de Aurora Venturini. “El tornado” es un cuento gótico protagonizado por dos gatos llamados Heathcliff y Cathy, como los protagonistas de Cumbres borrascosas de Emily Brontë. Un gótico con humor negro: ahí, otra vez, la influencia de Silvina Ocampo. Pero con la particularidad Venturini y sus referencias desconcertantes: “Bebí Coca, escuché a Litto Nebbia y acepté que todo eso me superaba, porque quería curarme del poder enfermizo de atestiguar lo grave, brumoso y terrible”. “El bultito de Mangacha Spina” es otro cuento de deformidad, en esta ocasión un bulto “color brea” en el cuello de una mujer hermosa. “Fulvia” está guiado por versos de Rimbaud, poeta que Venturini tradujo y otra de sus claras influencias: en los neologismos, la fijación con los fluidos y el sexo, el lenguaje desbocado y la ambición poética; es un cuento fantástico, donde una mujer incorpora a otra, un clásico relato de dobles. “Amore, tu lo sai, la vita è amara” retoma uno de los territorios de la imaginación de Venturini: Sicilia, donde vive parte de su familia –que está emparentada, asegura, con Tomaso di Lampedusa, autor de El gatopardo– y el inefable detalle tétrico está en las catacumbas del Monasterio de los Capuchinos, donde los cuerpos se conservan momificados. “Bobita en el País de las Maravillas” es una inspiración oblicua sobre el libro de Lewis Carroll y “El tercer ojo de la señorita Catáneo”, puebla de monstruos la racional ciudad de La Plata, ciudad planeada y diseñada, que Venturini insiste en desordenar tomando como punto referencial Tolosa, ese barrio que quedó afuera del prolijo trazado de Pedro Benoit. “Vientre de osa” suma a este universo a los gitanos (“me gustan con locura”, dice Venturini: ella misma se considera nómade, sólo detenida ahora por los problemas de salud). “Nicilina” es un cuento terrible, quizás el más macabro del libro, con una hija incestuosa que incluso goza con su padre muerto. Y “Las Vélez” es, sin duda, el mejor relato: dos mujeres en una casona abandonada contada por su sirvienta, Marichú; un compendio de excentricidades y soledad.
LAS VIDAS POSIBLES
Aurora Venturini ha vivido muchos años y muy intensamente. Licenciada en Filosofía y Ciencias de la Educación; psicóloga; maestra; amiga de Eva Perón: ha recordado varias veces cómo le contaba cuentos “verdes” para entretenerla en su agonía. Exiliada después de la Revolución Libertadora. Ya en Francia, testigo y parte del movimiento existencialista, amiga de Violette Leduc, autora editada por Camus y celebrada por Sartre y Simone de Beauvoir, todos en consecuencia conocidos de Aurora, que pasaba noches bohemias con ellos y con la cantante Juliette Gréco. Traductora de Lautréamont, Ducasse y el poeta vagabundo François Villon, a quien le dedicó también el ensayo Raíz de iracundia vida y pasión del juglar de Francia (1963). Casada dos veces, una con “un juez de derechas”, otra, más recientemente, con el historiador revisionista y peronista Fermín Chávez. “Aunque yo no sirvo para el matrimonio”, dice. “No sé hacer nada: no cocino, no limpio, no quiero hijos. Soy difícil. Mis matrimonios fueron Vilcapugio y Ayohuma.”
Parte de esa vida es constatable: ahí están los datos duros, los libros, los certificados, los sellos en el pasaporte. Otra parte integra la mitología de Aurora y es parte de esa biografía obtusa, verdadera pero literaria, que se va armando en sus libros. Cuenta Aurora, por ejemplo, que en España le vendió muchos cuentos a Narciso Ibáñez Menta, y que Narciso, después, los adaptó para la pantalla. “Me acuerdo de uno de esos cuentos”, dice. “Una mujer de la Antigüedad está en el campo trabajando y siente algo, pero no sabe qué. Pasa a la Edad Media y se asusta. Luego se acomoda, pero la gente lo nota, ve que es de otra época, le tiene miedo. Llega a la Edad Moderna hasta que un día, desesperada, cuando ya hay medicina eficaz, le explica a un médico lo que le pasa. Los médicos se reúnen, le hacen una radiografía y encuentran que, cerca del corazón, tiene una cosa extraña, un cubo. La operan, se lo sacan y ella se convierte en cenizas.”
Aurora sonríe cuando llega al remate de la historia. “Ibáñez Menta vivía en un departamento de Madrid que tenía olor a guiso. En esa época creo que ya estaba casado con Laura Hidalgo.”
Italia, España, Francia: los países europeos que recibieron a Venturini como exiliada y como viajera. “Me fui en el ’55. Primero me encarcelaron. Yo no hacía política, pero había trabajado para el Estado, era amiga de Evita y basta. Pasaron cosas tremendas en el cautiverio pero no importan: les pasaron a todos los que estuvieron presos. Después me tiraron a la calle. En esa primera dictadura si no te fusilaban, te tiraban a la calle. En la segunda te tiraban al mar; en los ’50 eso no se les había ocurrido. Yo no tenía plata para el pasaje, pero un pariente me lo sacó. Por suerte tenía el pasaporte en orden, porque había viajado el año anterior. Acá hacía un frío espantoso, en Francia un calor brutal. Me fui al Barrio Latino, que ya conocía, y busqué trabajo de cualquier cosa. Escribía en diarios, traducía. Veía en televisión lo que pasaba acá. Lo pasaban. Qué espanto. ¿Cuántos años llevamos sin revolución ahora? ¿Treinta? Ay, entonces a lo mejor nos hemos curado. Ojalá.”
Años después, en Italia, en un palazzo deteriorado de Sicilia, escribiría Nosotros, los Caserta, otra novela sobre una niña monstruo, pero esta vez la anomalía es lo contrario a la idiotez: Micaela, la niña, es un prodigio, es anormalmente inteligente. Su hermanito menor es el deforme. Nosotros, los Caserta, es un espejo invertido de Las primas: la familia es de clase alta, Chela es escritora (no pintora, aunque la pintura está presente en una escena-retablo que recrea y luego descompone Las Meninas de Velázquez), hay descenso social con propiedades expropiadas por el peronismo. Hacia el final, es casi claramente una biografía de Aurora, con sus amigos franceses sectarios y su viaje, en busca del origen, a Sicilia, al porqué de su piel oscura. Ese origen, por supuesto, será infame e incestuoso. Fábula y ficción, Nosotros, los Caserta es el encuentro con una maldición: y aquí Venturini regresa a sus poetas malditos y a las ruinas de su estirpe. La marca de su diferencia.
Una diferencia, una anomalía, que ella también encuentra en el peronismo, y en los símbolos de la Argentina. “El peronismo es un drama”, dice. “A Perón después de muerto le roban las manos. ¿Qué es eso? Y el cuerpo de Eva, que yo lo vi recién entregado, en Puerta de Hierro, cuando la trajeron de Milán. Le hicieron de todo. Perón ya estaba casado con ésa. Con la enana. Y ahora Evita ya está ocho metros bajo tierra, qué miedo le tienen.”
Y, en seguida, cambia de punto de vista y cuenta que estuvo mirando fútbol. Y que está loca por Messi: “Qué divino es. Cómo hace goles, es un sabio. Y es un gnomo. Lo hicieron crecer con hormonas, lo estiraron. Igual quedó chiquito. Qué le habrán puesto. Porque la pelota se le pega a la punta del pie. Lo deformaron y salió mejor. No le pueden sacar la pelota porque tiene las proporciones distintas”.
Aurora Venturini también es un bicho raro en la escena literaria. Porque, en general, las literaturas que han hecho su camino por la periferia –por las ediciones de autor, las plaquetas, los premios municipales– no suelen emerger y mucho menos en la vejez del autor. Ella se sabe anómala desde siempre, y sólo por ser escritora. Cree que los escritores son, en alguna medida, todos monstruosos. Y que escribir es algo muy serio. Por eso se enoja con quienes la visitan buscando su consejo. Primero están las que llama “seudoescritoras”. Y agrega: “Acá en La Plata hay muchas”. Y luego vienen los que quieren aprender a escribir “para hacer algo”. Contra ellos arde de furia. “Ya no recibo a nadie, pero hace poco vino un hombre. Un hombre grande. Me dice: ‘Yo me jubilé, tengo campos, tengo vacas, qué sé yo, y ahora quiero escribir’. ‘Ah se está tomando un recreo’, le dije. ‘Y sí –me dice él–, algo hay que hacer.’ Lo eché. Si hay algo que detesto es la gente que se toma esto como un juego, una frivolidad. Se creen que escribir es una pavada. Que es para pasar el rato. Que somos unos vagos. Cuando, en realidad, escribir es un sacrificio y los escritores, para colmo, somos todos pobres, bueno, la mayoría, porque no nos pagan. Ah, cómo lo eché a ese hijo de puta. Fue fantástico.”
- Publicado en Pagina 12 , Junio 2012-
Libros de Aurora Venturini disponibles en la biblio:
📙Las Primas
📙Eva, alfa y Omega
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Liliana Bodoc (Santa Fe 1958 - Mendoza 2018) Liliana Bodoc: “Los niños deben aprender a saborear la dificultad”
La escritora argentina Liliana Bodoc es una mujer extremadamente sencilla para todo, menos para escribir. Su pluma es compleja, difícil para algunos, fascinante para la mayoría, y la ha hecho merecedora de múltiples reconocimientos entre los que destacan El Barco de Vapor (2008) y la nominación a los premios Hans Christian Andersen 2010. Su obra es tan reconocida que nadie pensaría que comenzó a escribir recién a los 40 años. SM la invitó a Chile y entonces tuvimos la oportunidad de conversar con ella sobre su infancia, su obra, su fascinación por los pueblos originarios y su rechazo a las lecturas obligatorias, las que le han hecho pasar uno que otro mal rato.
Por María Teresa Ferrer
¿Cómo se genera tu primer vínculo con el mundo de la literatura?
Mi primer vínculo se genera siendo yo pequeña. Para mí no se llamaba literatura, sino alegría. La gran persona que estuvo involucrada en eso fue mi padre, no porque fuera un intelectual, ni un escritor, ni un literato…, solo era, y aún es, un hombre que ama la ficción, el lenguaje, y por lo tanto ama los libros, y nos fue acercando a mis hermanos y a mí a la literatura de diversa índole. Este fue mi primer vínculo amoroso con la palabra, vínculo sin el cual yo seguramente no hubiera sido escritora.
Sabemos que perdiste a tu madre siendo muy pequeña. ¿Cómo te ha marcado este hecho en tu vida profesional?
Me ha marcado profundamente y eso yo lo descubrí después de haber escrito varios libros y porque un lector me lo hizo notar. Una vez una persona me dijo: “La mayoría de tus personajes tienen familias disfuncionales o son huérfanos”. Yo pensé que estaba un poco loco, pero después me di cuenta que efectivamente era así. Después de descubrir eso intenté escribir sobre una familia completa y no puedo; me sale tan inverosímil que finalmente desisto y saco o cambio algo. Creo que debe tener que ver con el modelo de familia donde una se crió. En mi caso hay una presencia fuertísima de los abuelos, y mi obra está llena de abuelos. Cuando mi mamá recién murió, mi padre se tuvo que hacer cargo de mis tres hermanos y de mí. Ese tiempo fue muy confuso y problemático, y mi papá, que era obrero en una fábrica de cemento, se las ingeniaba para regalarnos nuestro ratito de alegría, y para mí es muy claro que la literatura significa eso. Él llegaba los viernes luego del trabajo y después de lavar su delantal nos inventaba unos versitos. Los llamaba “los versitos de colores” y eran pequeñas adivinanzas para que nosotros descubriéramos el color. Mi papá nunca fue escritor, pero sentía un amor muy grande y tenía una relación muy lúdica con la palabra, y eso seguro que lo aprendimos de él. De hecho yo después escribí Sucedió en colores (Norma), que está basado en la idea de los versos.
Cuando San Pedro viajó en tren (SM) cuenta la historia de un niño y su madre que deben dejar su pueblo siguiendo al padre que va a la ciudad en busca de trabajo. ¿Tiene algo de autobiográfico este libro?
Sí, tiene el sentimiento de desarraigo, la sensación del niño de “me llevan de acá” sin siquiera preguntar. Nosotros como familia hemos sido muy trashumantes por distintas causas, pero básicamente por temas laborales. Hubo un primer gran desarraigo familiar, que fue cuando nos trasladamos de Santa Fe a Mendoza. Nos fuimos de este a oeste del país, además con climas e idiosincrasias muy diferentes, con paisajes muy distintos. Fue muy fuerte y ese sentimiento seguro está en el libro.
¿Cuándo comenzó tu fascinación por la magia y cómo definirías el género épico fantástico?
Me parece que la fe religiosa y el encanto por lo mágico que yo sí tengo (al contrario de mi padre), fueron un poco mi tabla de salvación. Creo que lo mágico, dentro de los límites de la salud, le puede servir mucho a un niño. Yo utilicé la magia como tabla de salvación a través de la literatura, de los sueños, recortar figuritas de las revistas y hacer con ellas obras de teatro… Toda la ficción, por decirlo de alguna manera, me ayudó mucho cuando las cosas se iban poniendo difíciles. Por otro lado, la definición de épico es muy amplia: es una historia colectiva que narra una batalla ejemplificadora donde lucha el bien contra el mal. Yo creo que lo épico, por definición, tiene que ver básicamente con formar a un ciudadano para un mundo determinado. Siempre en lo épico hay un sentido o una intención educativa. Si a eso le mezclamos un componente mágico, la aparición de algún elemento sobrenatural, obtenemos como resultado el género épico fantástico.
¿De dónde viene el impulso a escribir sobre estos mundos fantásticos? ¿Tendrá que ver con abstraerse de la realidad tal cual es?
Es una linda pregunta sobre la cual he estado obligada a reflexionar muchas veces. Quiero aclarar que de ninguna manera me interesa la escritura fantástica como evasión. No creo en la evasión, en primer lugar, y por eso quiero diferenciar la tabla de salvación con la evasión. La evasión es escaparse, no comprometerse con lo que pasa alrededor, y eso me parece absolutamente nocivo tanto para un niño como para un adulto. Sí creo que mi impulso a escribir fantasías va relacionado con la posibilidad de ver la realidad con otra luz, con darles un nuevo significado a las cosas. De esta manera yo verdaderamente entiendo lo fantástico. Los personajes de mi épica fantástica son personajes que trabajan al lado de los hombres, y se equivocan, sienten miedos, tienen dudas, sufren y transpiran. Lo que sí tienen, a diferencia de los comunes mortales, es la capacidad de ver las conexiones de todo lo creado.
Los mundos que describes en La saga de los Confines, ¿los creaste hace mucho tiempo en tu imaginación o fueron apareciendo en la medida que empezaste a escribir?
Un poco de ambos. Hubo una primera concepción general que tuvo que ver con una decisión de escritura. Al escribir una épica fantástica hay que crear un mundo completo: inventar un continente, su geografía, su historia, sus culturas, y esto me obligó a buscar un referente real. El continente de las Tierras Fértiles tiene su referente en América. Y con eso apareció la idea de que los pueblos iban a ser pueblos aborígenes americanos: aztecas, mayas y mapuches. Después tuve que empezar a hilar finito, a leer geografía y a estudiar. Entonces esa idea general que yo tenía se fue especificando y fue ganando el detalle: las vestimentas, comidas, venenos, etc.
Considerando que nuestra revista es chilena, ¿qué elementos específicos mapuches se pueden encontrar en La saga de los Confines?
Muchos. En primer lugar, quien vea el mapa va a notar claramente que el país en el que viven los husihuilkes es en realidad Chile. Es la franjita que está dividida por unas montañas, que ellos llaman las Maduinas, en clara alusión a mahuida, que en mapudungun significa montaña. La descripción de los personajes, aunque no es estricta, también encuentra referencia en el pueblo mapuche: el color de su piel, su rostro, la vestimenta, las armas y los nombres.
¿Y tú sabías mucho de estas culturas o te fuiste interiorizando en el momento de escribir las obras?
No sabía mucho. Tengo una sensación de afecto y de cercanía así como con todos quienes considero han sido desposeídos injustamente. Yo creo que todos los pueblos aborígenes americanos de alguna manera sufrieron un avasallamiento importantísimo. Después, y a medida que fui leyendo, no solo de la cultura mapuche sino que también de la maya y la azteca, fui confirmando la idea de que había culturas maravillosamente ricas, profundas, serias, con lenguas maravillosas, con poesía, con ciencia, con filosofía, y que toda esta masacre ha sido un poco silenciada. Suelen hacernos creer que eran un montón de salvajes que apenas sabían dónde estaban parados, y con un poquitito que una se esfuerce en estudiar estas culturas, nos damos cuenta de que tenían un bagaje extraordinario que obviamente desapareció.
Soñemos un poco. ¿Te gustaría ver Los días del Venado hecha película? Si pudieras escoger tú, ¿quién te gustaría que hiciera el papel del guerrero Dulkancellin?
Por supuesto que me gustaría. Ha habido algunos intentos de unos productores y directores argentinos, pero la realidad cruel es que no hay presupuesto en Argentina para hacer una película así. Es una película muy cara, completamente impensable para el cine argentino. Así que por ahora nada de eso más que las ganas. Y mi Dulkancellin… ¡Antonio Banderas!
¿Piensas en el público objetivo cuando escribes? Es decir, ¿escribes para jóvenes o simplemente para quien quiera leer tus obras?
Empiezo por decirte que yo creo que la literatura infantil y/o juvenil, con esa especificidad, sí existe. Con esto digo que a mí me parece que la literatura tiene que ser un texto que le permita al lector entrar en crisis, es decir, poder transformarse, poder interpelar, dialogar, criticar ese texto. ¿Qué pasa si yo le doy un libro de Joyce o Proust a un niño? No puede hacer nada de esto. Entonces, como creo que existe, de alguna manera tengo en mente a mi lector. Jamás de manera despectiva, todo lo contrario, lo tengo en cuenta para someterlo a unas cuantas dificultades que él pueda vencer. Jamás le hago fácil la lectura; a mí me parece que la lectura debe plantear alguna dificultad.
¿Consideras a los niños y jóvenes un público particularmente exigente?
Siendo absolutamente sincera, a mí me gustaría que los niños y los jóvenes fueran mucho más exigentes. Mi experiencia, por lo menos en Argentina, es que se quejan por la dificultad del texto: de que transcurre en dos tiempos diferentes, en dos espacios diferentes, que hay dos narradores, que hay varios puntos de vista…, y la primera actitud es la de fastidio. Me parece que aquí hay un enorme trabajo del maestro, del escritor, idealmente también de las editoriales, para que el niño vaya aprendiendo a saborear la dificultad, a entender que en la dificultad hay alegría, hay diversión. Que es mucho mejor leer un libro que me proporcione un enigma, una búsqueda, que un libro que esté tan digerido que no me exija absolutamente nada, más que el ratito que me lleva prestar los ojos y decodificar lo que ahí está escrito.
¿No será que los niños se complican con la dificultad de los textos porque después los evalúan? ¿Qué piensas de que los niños tengan que hacer una prueba sobre tu libro después de leerlo?
Me parece terrible. De hecho tengo una mala experiencia con eso: estando yo en Buenos Aires, un día domingo sonó el teléfono de mi casa y cuando contesto escucho una serie de insultos. Corté y el llamado se volvió a repetir, y el jovencito que estaba al otro lado me dice que va a tener que repetir el curso de literatura por mi culpa y que sabe que voy a estar en la próxima Feria del Libro y que va a ir a insultarme en público. Bueno, llegó el día de la Feria del Libro y yo iba dispuesta a pasar un mal rato. Felizmente no fue, o si fue no se habrá atrevido, no sé. Pero bueno, mira lo que puede generar la lectura obligatoria, sobre todo de un texto como La saga de los Confines, que son más de 200 páginas; es muy difícil si no te apasiona. Definitivamente yo no creo en la lectura obligatoria.
¿En qué está Liliana Bodoc hoy?
Estoy escribiendo, por primera vez, poesía para niños. Yo soy una amante ferviente del género poético, como lectora, y la verdad es que nunca lo había abordado, no sé si por temor o porque sé que es un género muy particular y muy difícil, pero me animé y estoy intentando escribir poemas para niños sobre temáticas filosóficas… Vamos a ver qué sale.
Ocho años o más fue el tiempo que necesitó para escribir su saga, esa saga apasionante fondeada en tierras latinoamericanas desde donde construyó una épica, la épica de los pueblos oprimidos que la conquista esclavizó cuando se cansó de matar. La saga de los Confines de Bodoc fundó el imaginario de una mitología recuperando la piel del continente mutilado y enalteció el género que algunxs creen completo en tierras tolkenianas. Si lo siguen creyendo, están equivocadxs. Bastan las amenazas del Odio Eterno y las batallas en las Tierras Fértiles y Antiguas que desbordan imaginaciones infinitas entre magias y astronomías para comprobarlo. No hay solo buenos y solo malos en el mundo Bodoc, no hay calma condescendiente ni rey piadoso y mucho menos personajes femeninos asexuados ni prudentes –cuando la tolerancia es sumisión– y siempre tan afines al género épico.
Las mujeres en los confines de Bodoc se arriesgan y alteran el lugar de las mujeres en la literatura y lo transforman cada vez que se abren las páginas y también después, cuando se cierran. “Escribir relatos épicos, un espacio tan hegemonizado por los hombres, es otra de nuestra conquistas”, les decía Bodoc a las chicas que iban a escucharla y le llevaban sus historias de fantasía.
Mientras el dolor suspira sabemos que no pasará semana ni vida sin que la oigamos hablar de corrido o respirando palabras, que es lo mismo pero dicho con otras.
Ursula K. Le Guin, la feminista que dio un giro a las convenciones de la ciencia ficción
Por Gerald Jonas
Su hijo, Theo Downes-Le Guin, confirmó su muerte. No especificó la causa; solo dijo que su salud se había deteriorado durante varios meses.
Le Guin abrazó los temas estándar de los géneros que eligió: hechicería y dragones, naves espaciales y conflictos planetarios. Aun cuando sus protagonistas son masculinos, evitan la postura machista de gran parte de los héroes de ciencia ficción y fantasía. Los conflictos que enfrentan se originan típicamente en un choque cultural y se resuelven más por la conciliación y el autosacrificio que con espadas o batallas espaciales.
Sus libros se han traducido a más de cuarenta idiomas y han vendido millones de copias en todo el mundo. Varios de ellos, incluyendo La mano izquierda de la oscuridad —ambientado en un planeta donde las distinciones de género comunes no son aplicables—, se han estado imprimiendo durante casi cincuenta años. El crítico Harold Bloom alabó a Le Guin, llamándola “una creadora magníficamente imaginativa y con un gran estilo” que “ha elevado a la fantasía a un alto nivel literario para nuestra era”.
Además de veintitantas novelas, fue la autora de una decena de libros de poesía, más de cien cuentos (reunidos en varios tomos), siete colecciones de ensayos, trece libros para niños y cinco volúmenes de traducción, incluyendo el Tao Te Ching, de Lao Tse, y poemas selectos de la ganadora chilena del premio Nobel, Gabriela Mistral. También es autora de una guía para escritores.
“La mano izquierda de la oscuridad”, publicada en 1969, se desarrolla en un planeta llamado Gueden, en el cual las personas no pertenecen a ningún género.“La mano izquierda de la oscuridad”, publicada en 1969, se desarrolla en un planeta llamado Gueden, en el cual las personas no pertenecen a ningún género.
“La mano izquierda de la oscuridad”, publicada en 1969, se desarrolla en un planeta llamado Gueden, en el cual las personas no pertenecen a ningún género.
La narrativa de Le Guin va de aventuras para adultos jóvenes a irónicas fábulas filosóficas. Combina historias atractivas, una lógica narrativa rigurosa y un estilo austero pero lírico que lleva a los lectores a lo que ella llamaba las “tierras internas” de la imaginación. Ese tipo de escritura, creía Le Guin, podía ser una fuerza moral.
“Si no quieres o no puedes imaginar los resultados de tus acciones, no hay manera de que actúes moral o responsablemente”, dijo en una entrevista con The Guardian en 2005. “Los niños pequeños no pueden hacerlo; los bebés son monstruos moralmente —totalmente codiciosos—. Hay que instruir a su imaginación en la previsión y la empatía”.
La “placentera labor” del escritor, dijo, es ofrecer a la imaginación del lector “el mejor y más puro alimento que pueda absorber”.
Ursula Kroeber nació en Berkeley, California, el 21 de octubre de 1929, la más pequeña de cuatro hijos y la única niña de dos antropólogos, Alfred L. Kroeber y Theodora Quinn Kroeber. Su padre era experto en los indígenas de California y su madre escribió el aclamado libro Ishi in Two Worlds (1966), sobre la vida y la muerte del “último indio salvaje” de California.
A una corta edad, Le Guin se sumergió en libros sobre mitología, entre ellos La rama dorada, de James Frazer, fantasía clásica como Cuentos de un soñador, de Lord Dunsany, y las revistas de ciencia ficción de esa época. Sin embargo, en sus primeros años adolescentes perdió el interés en la ciencia ficción porque, recordaba, las historias “parecían tratarse todas sobre herramientas y soldados: los hombres van y conquistan el universo”.
Se graduó del Radcliffe College en 1951, obtuvo una maestría en Literatura de la Edad Media y el Renacimiento en la Universidad de Columbia en 1952, y se hizo acreedora a una beca Fullbright para estudiar en París. Ahí conoció a otro becario Fullbright, Charles Le Guin, con quien se casó y que le sobrevive.
Tras regresar a Estados Unidos, abandonó sus estudios de posgrado para criar una familia. Al final, los Le Guin se establecieron en Portland, donde ella dio clases de Historia en la Universidad Estatal de Portland.
Además de su esposo y su hijo, le sobreviven dos hijas, Caroline y Elisabeth Le Guin; dos hermanos, Theodore y Clifton Kroeber, y cuatro nietos.
A principios de la década de los sesenta Le Guin había escrito cinco novelas que no se habían publicado, cuya acción transcurría en su mayoría en un país imaginario de Europa central llamado Orsinia. Deseosa de encontrar un mercado más abierto, decidió intentar escribir en un género narrativo menos realista.
Su primera novela de ciencia ficción, El mundo de Rocannon, salió a la luz en 1966. Dos años después publicó Un mago de Terramar, el primer libro de una serie sobre un mundo inventado donde la práctica de la magia es tan precisa como cualquier otra ciencia, e igual de moralmente ambigua.
Los primeros tres libros de Terramar —los otros dos son Las tumbas de Atuan (1971) y La costa más lejana (1972)— fueron escritos, a solicitud de su editor, para adultos jóvenes. Sin embargo, su gran escala y estilo elevado no muestran trazas de estar escritos con condescendencia hacia un determinado público.
La magia de Terramar depende del lenguaje: los magos obtienen poder sobre la gente y las cosas cuando conocen su “verdadero nombre”. Le Guin se tomó esta disciplina muy en serio cuando nombró a sus propios personajes. “Debo encontrar el nombre correcto o no puedo continuar con la historia”, dijo. “No puedo escribir la historia si el nombre está mal”.
Regresó a Terramar más tarde en su carrera, extendiendo y profundizando la trilogía con libros como Tehanu (1990) y En el otro viento (2001), escritos para un público general.
La mano izquierda de la oscuridad, publicado en 1969, transcurre en un planeta llamado Gueden, donde las personas no son hombres ni mujeres, sino que asumen los atributos de cualquiera de los dos sexos durante periodos breves de fervor reproductivo. Hablando con ecuanimidad antropológica, Le Guin se refirió después a su novela como un “experimento de pensamiento” diseñado para explorar la naturaleza de las sociedades humanas.
“Eliminé el género para ver qué quedaba”, le dijo a The Guardian.
Sin embargo, no hay nada de ecuanimidad en la relación central del libro, entre un nativo andrógino de Gueden y un humano de la Tierra. El libro ganó dos premios importantes de ciencia ficción, el Hugo y el Nébula, y se lee mucho en preparatorias y universidades.
Gran parte de la ciencia ficción de Le Guin tiene un contexto común: una confederación no muy estrecha de mundos conocidos como Ekumen. Fue fundada por un pueblo antiguo que plantó humanos en planetas habitables a través de la galaxia: incluyendo Gueden, la Tierra y los mundos gemelos de su novela más ambiciosa: Los desposeídos. Una utopía ambigua (1974).
Como sugiere el subtítulo, Los desposeídos contrasta dos formas de organización social: una sociedad capitalista caótica pero vibrante, que oprime a la clase inferior, y una “utopía” sin clases (basada en parte en las ideas del anarquista ruso Peter Kropotkin), que resulta ser opresiva en su propia manera conformista. Le Guin le da al lector la libertad de encontrar un equilibrio cómodo entre las dos.
La rueda del cielo (1971) ofrece un enfoque muy diferente de las ambiciones utópicas. Un hombre, cuyos sueños pueden alterar la realidad, cae bajo el influjo de un psiquiatra, quien usurpa su poder para conjurar su propia visión de un mundo perfecto, con resultados lamentables.
La rueda del cielo es de los pocos libros de Le Guin que se han adaptado al cine o la televisión. Hubo dos versiones para la televisión, una de PBS en 1980 y otra en el canal de cable A&E en 2002.
Entre las otras adaptaciones de su trabajo estuvieron la película de animación japonesa de 2006 Cuentos de Terramar y una miniserie de 2004 que transmitió el canal Sci-Fi (ahora Syfy), Leyenda de Terramar.
Con excepción de La rueda del cielo de 1980, Le Guin tenía pocas cosas buenas que decir sobre ellas.
Le Guin siempre se consideró feminista, aunque las convenciones de género la llevaron a centrar sus libros en héroes masculinos. Sus textos tardíos, como las adiciones a la serie de Terramar y cuentos de Ekumen como Cuatro caminos hacia el perdón (1995) y El relato (2000), están narrados en su mayor parte desde una perspectiva femenina.
En algunos de sus últimos libros, cedió a una tendencia hacia el didactismo, como si estuviera perdiendo la paciencia con la humanidad por no aprender las lecciones difíciles —sobre la necesidad de equilibrio y compasión— que sus mejores libros encarnan tan sagazmente.
En la ceremonia del Premio Nacional del Libro 2014 se le otorgó a Le Guin la medalla por Contribución Distinguida a las Letras Estadounidenses. Aceptó la medalla en nombre de sus colegas escritores de fantasía y ciencia ficción que, según ella, habían sido “excluidos de la literatura durante mucho tiempo”, mientras que los honores literarios se rendían a los “así llamados realistas”.
También conminó a los editores y escritores a no poner demasiado énfasis en las ganancias.
“He tenido una carrera larga y buena”, dijo, y añadió: “Ahora, al final de ella, de verdad no quiero ver que la literatura estadounidense sea traicionada”.
Publicado en The New York Times - Enero 2018-
Mariana Enriquez (Buenos Aires, 1973)
Mariana Enriquez: el oscuro mundo de la gran autora de literatura de terror en español.
Con 46 años y apenas un puñado de libros publicados (muchos de ellos, recopilaciones de relatos), Mariana Enríquez se ha ganado en los últimos años una merecida fama como una de las voces renovadoras de la literatura de terror en español. De influencias diversas y desprejuiciadas, ferviente devoradora de cine, comics y música en la misma medida que de literatura, su reciente 'Nuestra parte de noche', publicada en España por Anagrama, ganó el Premio Herralde de Novela, lo que la ha catapultado a las portadas de suplementos dominicales y revistas que habitualmente no se fijan en la literatura de género.
No es de extrañar, porque la aproximación de Enríquez al terror es muy particular y, a la vez, muy asimilable fuera de los estrechos círculos de fans del género. Sus claras influencias cinematográficas y la inyección de elementos dramáticos en sus argumentos (de la paternidad a la delincuencia, pasando por la infancia, las desigualdades sociales o las relaciones tóxicas) se alejan de los códigos a veces un poco esotéricos de la literatura fantástica en general y del terror en particular.
Es evidente que Mariana Enríquez adora las historias de sectas, de monstruos, le encanta adentrarse en la parte oscura e inexplicable de nuestras vidas, pero renuncia a los códigos que dejan fuera a los lectores de la "auténtica literatura". El primer ejemplo de esto lo tenemos en la influencia -reconocida por la autora en numerosas ocasiones, como en esta charla sobre cómo se hizo escritora- que tuvo en su literatura un relato incluido en la histórica 'Sobre héroes y tumbas' de Ernesto Sábato, obra cumbre de la literatura argentina. Su tercer capítulo,'Informe sobre ciegos', que se puede leer de forma independiente, es una historia de terror psicológico en la que un hombre se obsesiona con que todos los ciegos del mundo están confabulados en una conspiración.
Nuestra parte de noche: 636 (Narrativas hispánicas)
El informe que escribe el protagonista sobre esta conspiración es perfecto ejemplo de lo que tan bien desarrolla Enríquez en sus libros: es realista, científico incluso, a veces, pero en sus resquicios se aloja el terror puro e irracional ante una monstruosidad, la de los ciegos, que solo detecta él. Además, 'Informe sobre ciegos' tiene otra característica que Enríquez hará suya también: el empleo de lugares a veces reales, a veces inventados pero muy verosímiles de Buenos Aires, que dota de un halo mágico y amenazador a sus historias. 'Informe sobre ciegos', como los escenarios de Enríquez, está llena de pasadizos, de túneles, de cavernas que podrían ser o no reales
En el principio, fue el punk
Durante su infancia, Mariana Enríquez creció impactada por las historias de magia negra en las que creía fervientemente su abuela, y que le contaba mientras vivió en Lanús, un suburbio de Buenos Aires, junto a sus padres. Cuando se mudaron a Buenos Aires, a finales de los años ochenta, arranca la democracia, una profunda crisis económica y ella descubre la música punk, la cultura gótica y la literatura de terror. Durante un tiempo estudió periodismo para poder escribir crónicas de conciertos, y con 19 años publicó una novela, 'Bajar es lo peor', que tenía todo lo que tiene que tener una novela escrita con 19 años: drogas, sexo y autodescubrimiento juvenil.
El éxito la convirtió en una autora de culto, aunque ella se negó a que el libro fuera reeditado hasta 2013. La sobreexposición a una narrativa y a un público con el que no se identificaba del todo la llevó a volver al periodismo y a publicar en el diario 'Página/12', donde ha seguido hasta hoy. Actualmente es la subeditora de 'Radar', su suplemento cultural, pero no volvería a acercarse a la ficción hasta diez años más tarde. Lo hizo con la novela 'Cómo desaparecer completamente', de 2004.
Esta obra sigue debiendo más a la provocación escrita con 19 años que a sus incursiones en el género de terror que le ha dado fama internacional, pero ya se detecta un ambiguo camino intermedio. Describe la vida de un adolescente que vive en la pobreza, junto a una familia disfuncional y violenta. Un padre abusador que le abandonó, una madre anulada por la depresión y los medicamentos, una hermana postrada en la cama tras un intento de suicidio, un hermano desaparecido... Brutalmente honesta, la mirada de Mariana Enríquez contempla a las clases más humildes de su país con una mirada muy lejos de la compasión fácil, y retrata con crudo realismo la desgracia del día a día de muchos de sus compatriotas.
Pero la auténtica fama de Enríquez llegaría con los relatos, y fue con el primero que escribió en 2005 con el que encontraría su auténtica identidad literaria, recién casada e instalada en Buenos Aires. Se trataba de un encargo para una antología y se llamaba 'El aljibe', y ya en él Enríquez le daba vueltas a una familia desestructurada por el horror sobrenatural: una niña va con su madre, su tía y su hermana a casa de una curandera, y cuando sale de allí está transformada en una criatura a la que todo le causa un terror irracional. Ha sido víctima, en realidad, de un plan de sus propias familiares. Un argumento que encontraremos repetido, con variaciones, en muchas otras de sus obras.
Los peligros de fumar en la cama (NH)
'El aljibe' aparecería como uno de los relatos de su primera antología, 'Los peligros de fumar en la cama', que junto a otro volumen de 2016, 'Las cosas que perdimos en el fuego', conforman los mejores ejemplos del estilo de Enríquez en las distancias cortas. Todo lo que la convierte en una voz personal y única dentro de la literatura de género actual está aquí, y de un modo u otro lo ha potenciado en sus obras posteriores, hasta el punto de que -aún siendo extraordinaria-, su novela de 2019 'Nuestra parte de noche' es casi una prolongación de los hallazgos de sus cuentos, y no a la inversa.
La Enríquez cuentista
En el espléndido capítulo del podcast 'Marea Nocturna' dedicado a Mariana Enríquez, y que cuenta con la propia autora como invitada, hablan de Shirley Jackson como una obvia inspiración. La autora de 'La maldición de Hill House' o 'Siempre hemos vivido en el castillo' tiene mucho de su obsesión por lo cotidiano como fuente de horrores a partir de la ambigüedad: las dobleces morales son la mejor fuente de terror en el día a día, y lo sabían bien tanto Jackson como Enríquez.
El otro parecido entre ambas autoras está en la obsesión por las casas, y que ambas utilizan como ingrediente esencial de sus novelas. Shirley Jackson tenía agorafobia, como apunta Enríquez en el episodio, lo que convertía su residencia a la vez en un motor de pánico y en el único refugio posible a los miedos irracionales. Mucho de eso está tanto en los relatos como en las novelas de Enríquez, que contemplan las casas como santuarios y a la vez como monstruos. De hecho, hay un cuento en 'Las cosas que perdimos en el fuego' que es reformulado y ampliado en 'Nuestra parte de noche' casi punto por punto: Enríquez hace un remake, por usar una terminología cinematográfica con la que coincidiría la autora argentina, de su propia idea.
Hay otro parecido entre Jackson y Enríquez, y es que ambas han obtenido la fama como novelistas, pero son cuentistas excepcionales. 'La lotería' de Jackson es una de las piezas de horror social puro y claustrofóbico esenciales en lengua inglesa, y Enríquez sigue sus pasos con 'Los peligros de fumar en la cama' y 'Las cosas que perdimos en el fuego' perfectas vías de introducción en el universo de Enríquez y sus oscuras criaturas.
Shirley Jackson
Criaturas que a menudo tienen forma de niños, una etapa de la vida humana que parece obsesionar a Enríquez. Sea como encarnación de los propios espectros, o como sus víctimas (ahí está el mencionado 'El aljibe'), la inocencia de los niños supone también el potencial de la corrupción total, y para alguien tan dotado para el pensamiento absolutamente perverso como la autora, esa es una tentación enorme. Los niños siempre aparecen en sus historias también como puente entre mundos, dado que la madurez aún no ha estropeado la aterradora facilidad para el pensamiento mágico de los infantes.
Y de los niños, a la familia, que quizás es también el gran tema de su novela 'Nuestra parte de noche', las oscuras ramificaciones que cargan las relaciones que estamos obligados a observar, que no vienen de una elección voluntaria. En los cuentos de Enríquez tenemos familias que son una carga y que son una salvación, y que incluso se generan cuando no existen: en muchos de sus cuentos hay relaciones paternofiliales o de protección maternal entre personajes que no tienen lazos de sangre, lo que es a la vez una bendición y una condena segura.
Detalle de la portada de 'Nuestra parte de noche'
Finalmente, conviene mencionar el enorme peso de crítica social que hay en la literatura de Enríquez: podría decirse que la burocracia, las fuerzas del orden corruptas y eventos del pasado como las terribles desapariciones que convirtieron en espectros casi sin nombre a buena parte de la sociedad argentina, son sus monstruos más terribles. Enríquez observa con fascinante morbo a los criminales que trabajan desde las cloacas del estado y a los delincuentes asilvestrados que se hacen fuertes en la rumorología urbana, con historias que incrementan sus leyendas, cada vez más salvajes e insoportables
Las cosas que perdimos en el fuego: 559 (Narrativas hispánicas)
Enríquez ve, como derivación de esa crítica social, a la ciudad también como una catedral de cemento y horrores. Decía en 'Marea nocturna' que su relación con el terror es un perfecto reflejo de la vida anónima e insensible en las ciudades: éstas y su ritmo acelerado te obligan a dejar que lo terrible, aunque suceda a nuestro alrededor, siga su curso. Y de ese modo te distancias del otro, del diferente. Todo ello (las casas, las ciudades, los niños, la sociedad) conforman el panorama aterrador que Enríquez refleja en sus cuentos, y que convierte en relatos de miedo con un uso único del folclore, las leyendas urbanas y la mitología.
Largas pesadillas
Algo de todo ello se puede encontrar en su novela ajena al género de terror 'Chicos que vuelven', donde emplea una morbosa y oscura aproximación a lo maravilloso para hablar de la tragedia silenciada por medios y gobiernos acerca de la trata de personas. Y también en una recopilación de crónicas de paseos por cementerios, 'Alguien camina sobre tu tumba'. Pero es 'Nuestra parte de noche', su reciente novela ganadora del Premio Herralde, la que la consagra como autora con unos temas, un estilo y una estética absolutamente personales.
En ella se nos cuenta la historia de un padre y un hijo cuyo destino es ser mediums que contactan con una peligrosa entidad sobrenatural al servicio de una secta que busca la vida eterna. La acción se distribuye entre desconcertantes saltos en el tiempo y el espacio, y también con profundas variaciones en el punto de vista. Conoceremos a los protagonistas y a quienes les rodean en edades y circunstancias muy distintas, a veces con capítulos que funcionan como pequeñas novelitas independientes (como la mencionada historia de la casa devoradora de niños, donde Enríquez deja claro que un inesperado clásico del que bebe mucho es Stephen King).
La novela funciona como una especie de gabinete de siniestras curiosidades (en las que la autora no cree, como confiesa a menudo en múltiples entrevistas) de todas las cosas que interesan a Mariana Enríquez: hay sociedades secretas a lo 'Eyes Wide Shut', pero también morbosas y crudas historias de violencia urbana; hay criaturas inenarrables a lo Lovecraft, y también multitud de citas a iconos del rock y la cultura underground... hay, en fin, referencias a la zona más oscura de la historia argentina, y también vuelven los temas eternos de la autora: los niños, la familia, la muerte, la superstición como zona contaminada por aterradoras verdades a medias.
Mariana Enríquez ha afirmado en más de una ocasión, como en el mencionado episodio de 'Marea Nocturna', que el género de terror es intersticial. Ella empieza a escribir un relato que suena a policiaco, o a tragedia urbana, o a farsa oscura, y de repente surge el terror. Así es como funciona la oscuridad en sus novelas, en sus cuentos, incluso en ensayos como 'Alguien camina sobre tu tumba': en cualquier momento Enríquez te puede sorprender con una criatura deforme con poderes necróticos, arraigados firmemente en la convulsa realidad política de Argentina. Y entonces el lector queda inevitablemente enganchado a su visión de un mundo fantasmagórico en el que todos estamos atrapados.
Extraido de www.xataka.com
Libros de Mariana Enriquez disponibles en la biblio:
📗Bajar es lo peor
📗Alguien camina sobre tu tumba
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